重金属为什么在中国不受大众迎接[整理版]

2024年4月1日发(作者：2020款明锐图片及价格)

重金属为什么在中国不受大众欢迎

重金属为什么在中国不受大众欢迎

在多数人眼中，我们这里讨论的摇滚乐也是一种流行音乐。在中国，

摇滚乐最初被视为“靡靡之音”，遭到高雅文化界的鄙视，继而被当

作腐朽的资本主义的精神污染，受到有关部门的严厉禁止。随着商品

经济的全面开展，它又被精英知识界当作商业文化加以抨击。可是摇

滚乐并未受惠于商业，随着商业的发展而发展起来，相反倒是受到商

业流行乐的强力挤兑。回顾摇滚乐在中国的发展，可谓四面受敌，处

处挨打。在一些人的意识中，摇滚乐完全是被当作一种敌对的意识形

态加以对待的。

一般来说，市民大众是传统道德的最强有力的捍卫者。对于任何反常

规的行为或生活方式，人们很容易表现出道德的愤慨。即使服饰上的

些许创新也是要引来非议的。那种放浪形骸的新潮艺术形象就不免成

为众矢之的。许多人不理解，摇滚乐为什么非得有那种落拓不羁的姿

态？在不久前举行的北京音乐台排行榜歌手演唱会上，两位摇滚歌手

斜挎吉它上场，按照他们的方式唱了他们的上榜歌曲，就有一些大报

表示不解；歌曲为什么非得这么唱？结果他们在电视上的镜头就被抹

去。唱的歌没有什么不对，但唱的方式不对。什么方式才是对的？大

众认可的方式。当大众都穿灰布中山装时，西服革履就不对。当大众

都剪掉了辫子，长发披肩就不对。大众的趣味是无可争辩的。有的摇

滚乐手为自己辩护，摇滚乐也是一种音乐形式，譬如长发什么的是摇

滚歌手的“行头”，就象唱京剧的有自己的行头一样。恐怕这样的说

辞只会象阿 Q 那样招来赵七爷们的当头棒喝。

无疑，摇滚乐有自己的方式，但绝对没有京剧那样的“程式”，也不

可能有自己的“行头”。如果说摇滚乐有自己的姿态，那就是与世俗

毫不妥协的反传统的姿态。外在的形式虽然是必要的，但并不一定是

完整的。削发不一定为增，同样留发不一定就是道士，虽然它们都是

非世俗的一种标志。对摇滚方式的指责其实正是对摇滚本身的指责。

当人们指责长发披肩的摇滚歌手“不男不女”时、他们对那种男扮女

妆学娘娘腔的戏剧却又热忱不已。可见，头发并不是问题的核心，男

女之别也非关键所在。最关键的是摇滚乐不妥协的反世俗的姿态。这

是深受礼仪熏染的中国大众最不能接受的。西方的卫道者们也不能接

受摇滚，但是他们至少还能接受奇装异服，接受个性，毕竟他们还有

自由主义的传统。相比之下，摇滚乐在东方的发展就要困难得多。

市民文化具有很大的保守性，这一点已逐渐为有识之士认同；那么，

高雅的学院文化呢？在对待摇滚乐的态度上，它与市民文化是不谋而

合的。表面上看，高雅文化对摇滚乐的抵制是高雅对低俗的一种反击；

因为摇滚乐威胁它的崇高地位。其实，高雅文化对摇滚乐的抵制不仅

仅出于高雅文化自我利益的维护，不仅仅是文化中产阶级的阶级歧

视，而是在民族文化传统上与市民文化结成了神圣同盟。

摇滚乐是一种典型的西方文化。它虽然发端于一个被压迫民族和被压

迫阶级的民间音乐，但就其整个精神来说，则是西方浪漫主义传统的

产物。这个传统一直可以追赶溯到希腊神话中的泰坦、狄奥尼索斯和

希伯来神话中的撒旦。这些原始生命力量作为恶的原型被接纳在西方

人的文化意识中。它们作为非理性的存在与理性、神性并存。当神性

主宰西方人的意识时，它隐伏在人们称为潜意识的深处。一如被封锁

在所罗门的魔瓶中的魔鬼，随着近代西方神性的没落，它便和浪漫主

义一同被释放出来了。鲁迅称西方浪漫主义诗人为“摩罗诗人”，是

甚有见地的。摩罗诗人的最大特点就是“立意在反抗，指归在动作，

而为世所不甚愉悦”。“五四”以来在中国传播的浪漫主义大都为中

国文化的名士派传统所弱化，要不就是被抛却了文化的外在形式而直

接转变成革命的行动。可见，要理解一种完全异质的文化传统是十分

困难的。作为浪漫主义极端形式的摇滚音乐，当它溶入中国文化时，

必然遭到民族文化的抵制。

那么也许有人要问，中国文化中是否包含着西方式浪漫主义的基因，

更具体地说，摇滚乐的基因呢？从理论上讲，回答应该是肯定的。因

为任何文明都是从自然中生长出来的，必然包含着泰坦一样的野性的

力量。在中国上古时期，尽管经过三代，特别是有周一代的礼乐政治

的教化，文明与野蛮的疆界已经牢固确立，但是，我们从残存的神话

片断中还是了解到，在我们民族的历史上曾经有过逐日的夸父、与颛

顼争帝的共工、大战黄帝的蜚尤，以及无头英雄刑天等等。他们所代

表的原始力量被礼乐文化压抑在文化意识的底层。无论儒、道、墨还

是阴阳家，在这一点上都是同谋。以儒家为代表的历史理性主义还试

图将它们从历史的记忆中抹去。但是它们始终潜藏在中国人的生命

中，不断转变为贫穷、战争和暴虐。在道家自然无为的外衣下，它也

偶露狰狞。如魏晋名士的狂放，不就颇有些离经叛道的意味吗？但是，

由于中国文化的强大的现实主义传统，自然力量在文化形态上的表现

往往是温和而理性的。这决定名士的狂放不可能具有西方浪漫派诗人

那样的狂热和野性，不可能具有狄奥尼索斯式的自我焚烧的激情。

中国文化是否蕴含摇滚精神，这个问题换一种说法就是，中国文化在

多大程度上沟通和开放着原始生命。据史家研究，秦汉以上的中国人

也曾有过阔大活泼的生命力。那时兵道大盛，百姓多勇武强悍，富于

冒险和牺牲精神。只是汉以后，以孝治天下，家大于国，行为轨于礼，

思想定一尊，那种阔大的生命活力才衰颓下来。在儒家文化的创始着

孔子那里，勇武进取的精神也是受到称道的，“不得中行而与之，必

也狂狷乎？”中行决非平庸随和，事实上它是很难做到的，退而求其

次就是狂捐。狂即进取、豪放，是一种极端形式。狂出真性精，也不

失为圣人之道。这说明，以伦理政治为核心的儒家文化也是向生命真

实开放的。至于道佛两家的宗教实践，则更体现出叛逆世俗的传统。

我们从历史中发现，对于历次改朝换代的革命，僧道都表现出比一般

士大夫更多的热情，究其原因，恐怕在于他们的心底里也流淌着和革

命者一样的血液。这种叛逆的行动的精神是摇滚乐在中国生长的土

壤。

此外，中国革命在一定意义上秉承了浪漫主义传统。它既是冷性的政

治运作，也包含热性的浪漫精神。浪漫精神是没有价值维度的，如果

说它有所指向，那就是打破常规，革新秩序。正是在这个意义上，在

社会革命的逻辑中隐含着摇滚的精神。大卫·鲍依说，十月革命是一

场伟大的摇滚音乐会，列宁是一位伟大的摇滚明星。革命、战争，这

一切野性的力量都与摇滚相通，但是摇滚将它们形式化了，将它们限

定在特定的舞台。我们很容易理解，在崔健、唐朝的演唱会上，为什

么一些从战争年代走过来的老战士会成为摇滚乐迷。因为他们的心性

是相通的。我们也还记得那场“文化大革命”，记得百万红卫兵在天

安门广场接受毛泽东检阅的情形。它与伍德斯托克摇滚音乐节是何其

相似？！那种政治激情、革命的激情、破坏的激情、创造的激情，也

许是这个号称礼仪之邦的文明古国从未目睹过的。它也许是剥去文明

外衣后第一次自然的裸露。也许就在这里培育了中国人的摇滚精神。

以致无论经过多么深刻的理性反省，一旦时机成熟，他们又会以新的

戏剧形式重演一场伍德斯托克。

这里当然无意对一场政治运动是非曲直进行评判，因为生命激情、摇

滚精神是超越意识形态的，带来毁灭的力量同样也可以带来创造。事

实上。从“文革”中走出的一代青年不也是以同样的精神去清算过去

的政治梦魇的吗？

基于这样的认识，我们就可以理解为什么摇滚乐诞生在北京，而不是

走在开放前沿的广东或工商业更为发达的上海。悠久的文化传统既是

摇滚乐发展的重负，也是它的深厚土壤。政治的热情、革命的传统，

都是摇滚乐生长的沃土。

不过，随着时代向前推进，物换星移，中国人的政治热情逐渐消退。

游行的热情逐渐转向舞会、街头秧歌和晨练，转向健身迪斯科，这并

不是单纯的体育，而是一种新的文化时尚。另一方面，悠久的民族传

统也逐渐在恢复，伦理的力量在加强。在市民大众中，我们可以感受

到对摇滚乐的强有力的抵制。那些装束奇特内心善良的摇滚乐人理所

当然地被归入街头痞子的行列。他们那吵闹的音乐更是让人深恶痛

绝。父母们尽可以三三两两地聚在公园里唱《断桥》和《凤还巢》，

尽可以老当益壮地热爱四大名旦，但是对于迪兰或列侬的信徒，则往

往要表示出轻鄙。当他或她从迪斯科舞场或公园回到家中，可能会对

身背吉它刚从外面回来的儿子或女儿高声喝斥：尽和一些不三不四的

人鬼混在一起，没有出息！

中国文化有一个源远流长的传统，这就是只问善恶不问真伪美丑。文

以载道的实用功利主义容易把任何一种文化的创造简化为结果，好的

或坏的。这种观念直到今天还支配着绝大部分人的意识。它使我们惯

于以道德评判代替实事求是的研究，代替感受；使我们将生命僵化为

原则，成为抽象原则或普遍法则的牺牲品。由于缺乏宗教超越性对道

德普遍法则的制衡，对个体感受和生命活力的维护就往往表现为非道

德的恶。善恶是非的标准就是世俗伦理。任何一种基于个体感受的创

造、革新、革命，任何一种反对世俗的努力都会遭到它的强有力的压

制。伦理是立身之本。孔子说。“不知礼，无以立。”伦理的意义是

如此重大，以至孔子的判断颠倒过来照样成立：一个人只要守礼，规

行矩步，即使碌碌无为，也可以立身天地之间。不仅如此，伦理还给

一个人带来优越感，它使人对任何打破常规的行为表现出傲慢和不

屑。

当然，生命本身的表现是超越伦理的，因此它不可避免地要与伦理文

化发生冲突。无论西方还是东方，摇滚乐都遭到了伦理的强有力的反

击，被视为魔鬼的音乐，背上“不道德”、“下流”、“无耻”等等

恶名。由于道德主义与宗教的结合，善恶之间更是剑拨弩张，你死我

活。列侬就死在—位狂热的基督徒的枪下，而这位信徒曾经是列依的

狂热崇拜者。摇滚乐没有促使他去刺杀罗马教皇，而宗教的信念却促

使他杀死了列侬，因为在宗教看来，列侬就是恶魔。这是一种彻头彻

尾的道德暴行，而潜藏在它背后的是两极对立的善恶观念。

伦理文化表现出道德的傲慢。而学院文化则表现出趣味上的傲慢，那

是一种以高雅自居的傲慢，它对于摇滚乐或是轻蔑得不屑一顾，或者

气愤得不能自己。如果说正统音乐或严肃音乐所表现出的傲慢还有利

益的考量（它的利益无疑会受到摇滚乐的冲击！），而一般文化人的傲

慢则完全是出于文化上的偏见。不错，中国历来就重雅俗之分，孔子

好雅乐而恶郑声，荀子分雅儒俗儒。雅俗清浊之间存在着巨大的文化

差异。在中国古代。雅既是一种审美品味，也是一种道德品性。 “雅”

要求摆脱外物约束，“必脱弃势利，而后谓之雅也。”。而“俗”多

指热忱功名的行为。《康熙字典》释 “俗”为“欲也，俗人所欲也。”

与此相应，雅的另一个特点是否认感官愉悦，一味追求心灵净化与升

华，在静思冥想的生活中幻想与天地精神相往来。这样一种美学品味

也是中国古代文人理想的生活方式，在强大的皇权压迫下，它是文人

以退为进维护自我同一性的手段。在“雅”的品味里包含着文人相对

独立的社会理想、人格价值和审美趣味。同样它也是文人的一种精神

特权。

但是，随着历史处境的改变，文人的“雅趣”也日益变得萎缩和苍白。

他们在玩味琴棋书画，欣然一饱，弄笔窗间之时，全然不关注窗外疾

雷破柱的巨变。就在近代西方精神经历一种浮世德式的醒悟，从狭隘

的哥特式居室中走出时，中国的文人士夫依然“花间抱瓮睡，雨后荷

锄吟。性懒平生癖，机忘万虑沉”。③这样一种雅趣就有几分迂腐了。

它逐渐沦为丧失生命热情的病态审美情感。这种病态的审美情感非但

不能产生出自由意识和批判精神，只能导致懦弱、卑贱和奴性。而懦

弱与傲慢是相通的。脆弱的人往往会因为神经过敏而表现出傲慢甚至

咄咄逼人。同样，一种衰朽的文化因为缺乏自信而极易固步自封。当

中国文化人在对琴棋书画的赏玩中，在对京剧唱腔的品味中悠然自得

地沉溺于虚幻的精神特权时，他们是很容易对摇滚乐表示出冷漠和鄙

视的。这不单是因为一种异质文化在溶入时必然引起民族文化的心理

紧张。更因为摇滚乐将现实的躁动推到了人们面前，击碎了人们的遁

世迷梦。

真正对摇滚乐具有批判意识的是精英文化，它来自西方的现代化批评

传统。按理说它应当是摇滚乐最大的支持者，然而出乎意料，它也对

摇滚乐表示出不屑一顾的姿态。精英文化对摇滚乐的鄙视是基于对西

方传统精神价值的维护。因为随着现代化的开展，精英文化与大众文

化之间的矛盾日益突出。不过，这个矛盾是由现代化所致。它与中国

传统的雅俗对立有着本质的不同；后者是基于皇权政治的中国封建社

会的产物。大众社会是伴随工商业发展起来的，按照现代主义的文化

理论，它的最大负作用就是将个体的人改变成“大众”，使人丧失个

别性和独立性，从而失去了抵制国家权力和官僚制度的力量。在获得

形式自由的同时失掉了实质的自由。这对西方个人主义的价值传统确

实是重大冲击。然而，这种批评理论在中国却面对着截然相反的现实。

首先。在中国文化中从来就没有过真正的个性自由，大众文化的出现

毕竟为大众开辟了一片自我表达的空间，当然这个空间是受商业媒体

操纵的。但它是从政治权威压迫下走出的第一步；其次。中国人的生

活中从来就不存在私人空间．所以当商业媒体侵入私人空间时往往不

会表现出心理上的不适。因此，对大众文化的批判就面临着相当复杂

的情形，一方面，我们要充分肯定商业对政治权威的瓦解，它毕竟为

个性自由开辟了可能性；另一方面要警惕商业对私人空间的垄断。因

为私人空间是自由艺术的前提，也是批判意识的前提。一旦商业成为

创造的目的，艺术也就不复具有批判和否定的功能。

应当说现代主义文学和艺术正是这样一种现代化批判的产物。而经典

摇滚乐也正是承继了这样一种现代化批判传统。它与先锋文学和先锋

艺术是一脉相承和水乳相连的。在西方，象披头士、滚石、鲍布·迪

兰、谁人等，在中国，如罗大佑、崔健等，他们在对社会的批判的深

刻性和坚定性上一点也不亚于精英文化。我们很难将他们视为大众文

化的同谋。虽然它们更多地受惠于商业，通常拥有一个摇滚明星所拥

有的一切，如金钱、崇拜者等等，但是，衡量艺术是与非的标准不是

看它是否参与商业，而是看一个人对待商业的态度。而且，在现代的

条件下，回避商业是不可能的。即便是学院精英，真正的清高淡泊、

脱却功利的超然也是没有存在余地的。我们看到多少的学人不也在为

一点微不足道的科研经费出卖自己的自由甚至良心，或者为一点可怜

的稿费或职称炮制一些无关痛痒的文章吗？他们的自由精神和独立

意志又体现在哪里？！即使那些批判性的文章不同样也存在着功利的

诉求吗？！在这里，精英文化与摇滚及其它先锋艺术一样，面对着自

我否定的困境，因为它过多的依赖于商业以致它对商业的批判显得苍

白无力。即使批评否定的艺术由于商业的批量复制也会失去批评的力

量，成为一种商业的手段。

商业社会的特点就是将一切改变成商品，因而，作为反文化的摇滚也

必然被纳入资本主义的商业轨道。这并不等于摇滚乐就沦为了一种商

业文化。在摇滚乐中同样存在先锋与流行、表达与表演、艺术与商业

之间对立和冲突。摇滚乐对艺术的探求和对自由精神的维护从来都是

真诚的，而且相对而言，它对商业的抵制也较之学院文化更加坚定和

有力，我至少还没有见到有哪一位学院精英为捍卫自由而献出生命；

但是，在摇滚乐中象科贝尔那样为维护摇滚的纯正而献出生命的却颇

不乏人。当然，有人会说，这是摇滚的一种广告策略。但是，我想，

如果一个人敢于用生命为自己做广告，那么，即使这个广告是存心骗

人的，我也是会相信的。如果死都不能表明自己，还有什么能呢？

摇滚乐在今天处境尴尬。除了市民大众和名士趣味的抵制，它也承受

着精英知识分子的偏见。在种种压力之下，它不可避免要与商业文化

合流。因而，我们今天看到许多在摇滚名义下贩卖的完全是失掉了自

由精神的商业流行曲。甚至校园学子们的热情和真诚，也被唱片公司

拿来作为校园民谣推向大众。这种情况只能加剧人们对摇滚的傲慢与

偏见。而在这种情况下，真正摇滚的努力就是一种捍卫自由生命的英

勇举动了。